魂系漓江烟水路 刘益之 我爱游览祖国的名山胜水。东临碣石，西涉大漠，南访涠洲，北游镜泊。四山五岳，大河上下的无数福地名山，不但心向往之，凡有机会我都要亲游、目睹、手画。我永远不忘在岱岳之巅的玉皇顶，在纷纷扬扬的小雪中与黄独峰教授呵冻作画的情景；更不忘在长白山之巅画天池时，在狂风中夫人女儿为我左右按纸的紧张场面。我名为游山，却从没有游客的轻松。1993年的西北和川北行，35天时间是在汽车和火车上渡过的；壮游万里，得稿近百，虽艰苦备至，然乐在其中。我自认是苦行僧，虽九死一生，但无怨无悔，至今年逾花甲，仍一如既往，乐此不疲。有人可能认为我是愚不可及，但我依旧念我的“经”，耕我的“云”，至于能否成“佛”，能否有收获，从不想过。 （一） 我爱画的名山胜水中，尤爱画漓江。1957年暑假，随恩师钟鸣天先生第一次从武汉到桂林写生，至今已整整40年。那次我们与桂林的画友共7人花23元租一条船，画画停停，历一星期到阳朔。日画漓江山景，夜听枕底涛声，渴饮漓江水，饥食漓江鲤，此情此景，至今历历在目。我曾说过，在祖国的众多名山中，只有桂林是百画不厌的。57年至今，究竟到过多少次漓江，数不清。为画桂林，1991年移居桂林，决心永作桂林人，长画桂林画。 桂林山水如美人，好看不好画。桂林山水是以秀为主，雄奇险秀的辩证统一。芥子园上的皴法，桂林山水中都可找到。它那复杂的层理和节理关系，加上蒙茸的植被，初画者确实不知从何下手。抓特征、抓感觉、抓整体表现，这是每个画画者都懂的，但是西画家与中国画家用的是截然不同的两种方法，却并非画画者都懂。西画家（现代派除外）抓特征、抓感觉，总是从整体出发的，而中国画家相来是从局部出发的。每一根线条，每打一个点，心中都要有个整体------势。西方写实绘画所用的语言主要是面，中国画则主要是线；西画家常常是眯起眼睛看整体，中国画家则是睁大眼睛看局部；西画强调感性，中国画则强调理性。西画也注意理性，其根据是自然科学；中国画乃至中国传统的一切艺术，对理性的把握，则是通过对视觉形象进行理性归纳后，得出的相对固定的程式。如山石的皴法，树木的点法，人物的描法，等等。我到过的地方较多，因注重对每个地方山石特征的归纳，故画时较为灵活，我画桂林不象常人那样，勾、擦、染、点，按部就班。我常常是用点法点出长满植被的山的大体，然后用字皴开山之面，用程式语言表现出山石的层理和节理关系。我是画山先画衣（树为山之衣），但要透过衣看到里面的骨。 树的整体特征是树冠。树冠画准了，即大的特征把握住了，画什么树就会象什么树。我常用“月下看人”启发学生。月下看人是无须看清眼睛鼻子的，只须看清他整体的外轮廓即能认出他是谁。古人画近树抓的是个别树叶的特征。我画漓江的凤尾竹，无论远近都是抓树冠特征，其形其神似比重人叠个要自然生动些。中国画重装饰性，我则坚持装饰与写实相统一。装饰与写实往往是此长彼消，要结合得好不容易。装饰要靠程式语言的运用，装饰多了会变成程式化，影响形象的真实生动性。所以我主张要程式不要程式化。石涛画竹用的是野战法，我认为他用的就是程式但没有程式化的方法。最近看前苏联拍的一部二战片，苏军势如破竹，德军某将领把苏军胜利的原因归究于他们不按军事理论打仗。画画也一样完全按画理来画，未必画出好画。石涛的拖泥带水皴，就违反勾、村、擦、染的理。文同画竹要胸有成竹，我教学生画树要求做到“心中有树（数）”，即对树有整体认识。心中有树，下笔才有神，用笔才能连绵不断，一气呵成。 其实，任何东西都有规律可循。只要找出规律，任何复杂的东西都变得简单。老子说“治大国若烹小鲜”就是这个道理。我外出写生教学，常告诉学生，复杂的东西要简单化，简单的东西要复杂化。所谓简单化就是让它规律化、条理化，把笔路理出，然后按先浓后淡先主后次十分轻松的有条不紊地画出。简单的东西要复杂化，就是要让它不平，要在简单中见丰富，以一当十。在是艺术家的辩证法。古今中外概莫能外。西画讲调子，讲整体感，实际就是把复杂的东西简单化的一种方法。但这种简单化给你的视觉感仍是丰富的。 我曾对学生讲过绘画中的数学。这种数学不高深，是小学数学中的加减乘除而已。以画山水而言，我开头用的是加法，积千笔万笔而成一画。等加减完成之后，接着我用的是减法。擦、染、点就是减法，即让花乱的画面，通过擦、染、点，使之整体化，形成统一的调子。擦、染、点，是减法，但其效果确是乘法。即在同一中见丰富。若是擦染后过于统一，过于平，哪是有减无乘，不是好画。发现这种情况，要通过提与点再进行适当的加，以期最终达到乘的效果。各部分经加减乘之后就是除了。除数与被除数都是画中所画的景物之和，这样所得的“商”是“1”。这“1”就是画中统一的意境、神韵、情调。一幅画不能前后左右搞多中心，不能各唱各的调，而只能是一个中心，一个调。这就是除数商的“1”含义。 （二） 中国画的笔墨，人人都在讲，画中国画的人讲，不画中国画的人也讲。可是深究起来，似很复杂，很难说清楚。纵观中国画的发展史，我用复杂的东西简单化的原理，将它们概括为两个字，以是“写”字，以是“水”字。“写”是用笔问题，“水”是用墨问题。 中国画笔墨技法的发展史，实际就是“写”与“水”两字的不断完善的历史。荆洗在《笔法记》中批评吴道子“有笔而无莫、墨”，是说吴道子不懂用水。他又批评项容“有墨而无笔”是说项容缺乏写的功夫。吴道子之所以有笔，是因为他学过草书，懂得书法用笔，加上他技艺纯熟，所以“写”字是做得很出色的。“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，画佛像圆光“立笔挥扫，势若旋风”，画衣纹“满壁风动”等等，都说明他处处都在“写”字上下功夫。 中国绘画与书法比，书法发展较快，成熟较早。书法的“写”对于表现书法家的主观情怀意兴是淋漓尽致的。因为书画同源，所以画家为了表现，也在自觉或不自觉地借鉴书法用笔。五代的石恪和宋的梁楷的人物画，玉润若茶的山水画，法常的花鸟画，都在“写”字上作了很大的努力，用得十分成功。元代文人画家，尤其是明清的大写意花鸟画，由于强调用笔的书写性，使得他们的主观意兴得到了最充分的表现。 我一向主张书法用笔与景物表现相结合，就是要求用笔既要“写”，又要“似”，即画那像那，用笔象写字一样，顿挫使转，来往无碍，一气呵成。有人说看我写字可以治病。意是我的痛苦恣肆的用笔，可以消除心中的抑郁之气。心情舒畅的人，有病亦能减轻，起到药物不能起的作用。 用笔的书写性欲景物的写实性，要结合得好必须做到：1、对书法用笔的要求、笔的性能要掌握纯熟；2、对必的形态与景物的对应关系要牢记在心，反应迅速，不能心手相，写一笔想一笔。要连绵不断，气贯始终；有的虽时有缺落，但笔不连而意连。这就是古人说的一笔书或一笔画的真正含义。 用水问题，是用墨的关键。吴道子画壁画是一色浓墨画，既现在某些人说的焦墨画，在此基础上略施淡彩，故被称为“吴装”。 中国画发展到唐代，已有人在主意到用水的问题。如“吹云法”，王维的渲淡法，王洽的泼墨法等等。宋以后进了一步。但在元以前，画家在用墨上对“水”的把握，远不如在用笔上对“写”的把握来得成功。这牵涉到材料问题，如纸就是。唐宋多用绢，元代多用半生熟的纸，因此用水是十分节制的，即所谓惜墨如金。元代画家用干笔皴擦比较多，只是明清大写意花鸟画发展成熟后，文人画为了表现的需要，在材料上做出大的改进，生宣纸生产技艺精进，才在用“水”问题上有了大的突破。大泼墨写意画得到了长足发展。 我对“水”的把握在于“惜水如金”四字。古人说“惜墨如金”，我讲“惜水如金”都是二而一的东西。我画画是十分节约用水的。写一张写生画，一两酒杯水即可。关键是把作画顺序设计好。一般我是先画近处，用的浓墨焦墨，近处画完了然后用笔尖蘸水，依次画远处的景物，这样不断蘸水，笔中含墨量不断减少，墨色及逐步变淡，最后画远山。再用水洗碟子，得的淡墨渲染画面。画完了，笔、碟、水都是干干净净的。 这种用水法，好处是墨色鲜活，浓淡变化自然而生动。但困难之点在于对色度的准确把握。这要靠实践经验。要估计到在调色碟上的墨色干后的效果。干后要加“积墨”一定要与原来的墨色拉开距离，大概保持1---3的距离即可。距离太大不统一，距离太小容易变糊。 近年来我喜欢画焦墨画。完全不用水调墨。这是因为桂林的空气湿度大，如果用水多，半天干不了。用焦墨画画万即可折叠起来带走。而且由于减少调墨程序，可以提高作画速度。同时焦墨画对比鲜明，线条结实，力度大，可以加强视觉的冲击力，但是我画的焦墨画并非象某些人画的那样，只用一色浓墨勾皴，那其实不是焦墨画，而是荆浩批评吴道子的那种“无墨”画，既无，墨色变化的画。焦墨画要画出干裂秋风含春雨的效果，方为上乘。就是说，焦墨画虽然不用水调墨，但是一样要画出浓淡干湿的变化，即焦墨画同样可以完成勾、皴、点、染的全过程。它的墨色的丰富性、书写性不亚于用水调墨画出的画。这里面的关键是擦染时笔中所含的焦墨量和用笔的速度和压力的掌握问题。须知画中所用的焦墨并不含水，只是对所用的焦墨的汗水量要求更严格的掌握，否则就变成“无墨”画了。《驼峰春色》是在连绵春雨极度潮湿中示范给学生看的画，虽然用的是焦墨画（略加焦色）仍可看出湿润之感。 有些焦墨画我回来后略施淡彩或稍染淡墨，有的适用破墨。《天台云雨》是先用焦墨再用破墨。这画是站在大雨中画的。当时手撑布伞，上面大雨，伞内小雨，一面画伞内的小雨一面破，最后得到现在的效果。月光岛那画，下面的破墨是因风无意把水吹翻造成的。上面山脚部分则是回来略施淡墨把它接一下，法无定法，无须作茧自缚。